La obra, provocó un shock en los transeúntes, sacudió
las experiencias accesibles que transitan alienadas, como cantos
pulidos, rodando por la historia (¿del arte?).
La obra pudo así estructurar lo inestructurado, hablar
en su lugar y violentarlo.
Para
Adorno : “El momento histórico
es constitutivo de las obras de arte. Son auténticas aquellas
que, sin reticencias y sin creerse que están sobre él,
cargan con el contenido histórico de su tiempo”.
Y es ahí donde “Descongesta”, se convierte
en mediación de ese conocimiento, a través de la
tensión, haciéndose inconmensurable al historicismo
que la reduciría.
Clarificar los conceptos de participación y distanciamiento
(RICOEUR: 1994), resulta la clave para poder tender redes de interpretación,
útiles para abordar algunas cuestiones en esta propuesta
artística. Creer que todo distanciamiento es alienante,
es olvidar que
“...la conciencia de la eficacia histórica
contiene el momento de la distancia. La historia de los efectos
es precisamente lo que ocurre bajo la condición de la distancia
histórica, lo cual hace lo distante cercano. Sin la tensión
entre el yo y el otro no hay conciencia histórica”
. En la fusión de horizontes, es donde dialogan el
presente y el pasado, lo cercano y lo lejano, el transeúnte-espectador
de la obra y lo evocado en la distancia histórica. La tensión
entre yo (como sujeto-actor social del presente) y el otro (sujeto-actor
del pasado y probable desaparecido), se consuma en el horizonte
distante que pudo ser expandido por la comunicación entre
dos conciencias en el horizonte distante y abierto.
Los diferentes emplazamientos que tuvo la obra, propician, citando
a
Eco : “la deriva hermenéutica
que conlleva la habilidad incontrolable de deslizarse de significado
en significado, de semejante en semejante, de una conexión
a otra”. Así por las referencias recíprocas,
el sujeto ocupante del no-lugar, pasajero-consumidor, experimenta
la obra de diversos modos, estableciendo disímiles connotaciones,
según el emplazamiento.
Las instalaciones se desarrollaron según esta secuencia:
- “Descongesta”, 24 de marzo de 2000, Plaza San Martín,
Rosario, 20 hs.
- “En la puta calle”, junio de 2000, Colegio Leloir,
zona centro, Rosario.
- “En la puta calle”, agosto de 2000, Colegio Martín
Fierro, zona norte, Rosario.
- “En la puta calle”, octubre de 2000, plaza seca
de ingreso al Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”,
zona Parque Independencia, Rosario.
El título varió, tuvo un proceso, dejó de
referir directamente a la gesta heroica política, para
ahondar en la incertidumbre del cotidiano vivir. La locución
fraseológica “en la puta calle”, recoge, de
la jerga popular, la expresión del que tiene que luchar
día a día con la vida y sus injusticias. Marca la
localización topológica de los caminos urbanos del
dolor y la miseria diaria en su perduración temporal. En
cambio, “Descongesta”, se fundaba en el concepto de
epopeya heroica de la activación de la memoria, propiciada
por la descomposición política. El héroe
no estaba encarnado por la individuación: ni Ulises, ni
el Cid Campeador, ni San Martín; los héroes eran
los actores sociales surgidos del anonimato y multiplicados en
la proyección social de la propuesta.
Esta obra efímera y mutante del arte contemporáneo,
desafía al espectador a subirse a la barca de las interpretaciones
y deslizarse en diversos sentidos, con el peligro de caer, atrapados
en la consolidación y afirmación del mercado artístico,
que “necesita” continuamente de un “arte trasgresor”,
o de avanzar en la construcción de la contramemoria.
La composición dominada por el número 11, que como
número impar, se aleja de la perfección del 10 y
elude lo apostólico y profético del 12. Tres palos
recomponen la pirámide virtual de base triangular, connotando
la estructura más resistente a las deformaciones. El tercer
elemento modifica lo binario y le da equilibrio dinámico.
La conjugación de elementos hace posible el trípode
que permite sostener la memoria congelada y la erosión
de la temperatura y el paso del tiempo, agregan la descongelación.
Estas lecturas, hechas desde la crítica del arte, no siempre
coinciden con las hechas por los transeúntes, que sorpresivamente,
encontraron su andar perturbado por la presencia de la obra. El
lector-modelo fue mutando; de la mirada del militante, durante
el acto político, a la del adolescente, disfrutando de
su recreo escolar o a la del paseante, recorriendo el parque.
Para instalar la obra frente al museo, los artistas debieron sortear
la fase de selección de propuestas ante un jurado (ya que
se trataba de un salón). ¿Estar en el museo, es
legitimar una obra que nació como propuesta política
y de intervención urbana? ¿Se de-semantiza la obra
al entrar en el circuito museístico? El riesgo cava una
fosa y en el borde de esa barranca del ser y el no-ser, se carga
de significados nuevos, gana en hermetismo y sigue siendo de ruptura
y altamente contestataria.
